Даниил ПРОЦЮК

Об искусстве игры на органе

Санкт-Петербург 2002

Введение и Первая глава.

Полный текст см в Zip- файле.

Введение................................................................................................................................................................................... 6

Обзор литературы............................................................................................................................................................ 11

Структура литературы.............................................................................................................................................. 11

Зарубежная литература............................................................................................................................................ 16

"Органные школы".................................................................................................................................................. 16

Книги по органному исполнительству.............................................................................................................. 18

Современные методические пособия................................................................................................................ 21

Отечественная литература....................................................................................................................................... 23

Глава I. Исторические судьбы профессии органиста........................................................................................... 26

I.............................................................................................................................................................................................. 26

II............................................................................................................................................................................................ 28

III.......................................................................................................................................................................................... 32

IV........................................................................................................................................................................................... 34

V............................................................................................................................................................................................ 36

VI........................................................................................................................................................................................... 41

VII......................................................................................................................................................................................... 58

Глава II. Свойства органной звучности – техника регистровки..................................................................... 63

Глава III. Свойства органных трактур – мануальная техника, ее координация с педальной партией, упражнения на фортепиано......................................................................................................................................................................

Заключение......................................................................................................................................................................

Свойства органного тона.........................................................................................................................................

Свойства органных трактур....................................................................................................................................

Библиография................................................................................................................................................................

Приложение 1. Именной и предметный указатель..........................................................................................

Приложение 2. Диспозиции органов....................................................................................................................

Обеспамятев от страха и притом будучи отягощен спиртными напитками, стоял я безмолвен у порога, как вдруг господин градоначальник поманили меня рукою к себе и подали мне бумажку. На бумажке я прочитал: "Не удивляйся, но попорченное исправь". После того господин градоначальник сняли с себя собственную голову и подали ее мне. Рассмотрев ближе лежащий предо мной ящик, я нашел, что он заключает в одном углу небольшой органчик , могущий исполнять некоторые нетрудные музыкальные пьесы.

Салтыков-Щедрин

Увидеть во сне органиста – означает, что друг причинит Вам огромное беспокойство своими опрометчивыми поступками.

Если молодая женщина видит во сне, что она органистка, – это предвещает ей, что ее излишняя требовательность в отношениях с возлюбленным может охладить его чувство.

Сонник. Толкование снов.

Клавиши в нажатом состоянии будут удерживаться тяжёлыми предметами, а для нажимания новой клавиши - или освобождения старой - будет каждый раз приглашаться новый органист. Три первые клавиши будут нажаты 5 января 2003-го года, к ним добавятся две вторые ноты 5 июля 2004 года. Вместе получится вполне гармонический ми-мажорный аккорд, грядущим же поколениям придётся столкнуться с многолетними диссонансами…

Звездный Зал Храма Престейна обит металлическими панелями и украшен высокими зеркалами. В нем находились золотой орган и робот-органист, библиотека с библиотекарем-андроидом на шаткой лесенке, письменный стол с секретаршей-андроидом за механическим пишущим устройством и американский бар с роботом-барменом… Престейн дотронулся до кнопки. В Звездном Зале пробудилась механическая жизнь. Органист играл. Библиотекарь разбирал книги. Секретарша печатала. Бармен изящно кидал из руки в руку шейкер. Это было эффектное зрелище.

Но и свободная органная музыка не освобождается до конца от "благого ига и легкого бремени" (срв.: Мф. 11,30) - вести людей к Богу, облегчать им путь к Нему, размягчать и расплавлять окаменевшие души, да Дух Божий "приидет и вселится в ны". Это пусть поймет всякий, желающий сесть за органный пульт. Орган, в широком смысле - инструмент Богослужебный. Не везде "конфессионально-церковный" (как, например, у нас, в России), но везде - Богослужебный. Орган, на котором не служат Богу (так или иначе), а служат себе - для собственного или себе подобных - редкостного, интеллектуального, какого хотите - музыкального услаждения или ублажения или для каких-либо иных, культурно-просветительских и прочих, целей - такой орган есть пустая канарейка, странно-занятная музыкальная шкатулка, тем более бесполезная и вредная, чем дальше уходит он от возвышеннейшей и безмернейшей задачи, возложенной на него - служения Богу.

Бах, пока не вышел к Свету, переживал страшные сомнения, колебался в вере. Очень долго его ре-минор был отмечен печатью адского мрака, почти безысходного протеста (концерт для клавира и оркестра ре-минор и тема 1-й его части). И потому учение его, штудии его не были простым овладеванием музыкальной премудростью и самообучением («Бах – автодидакт» - Швейцер), они были – и музыкальным и общежизненным его покаянием (как мы говорили ранее) и – путем к Свету. Это была личность силы исключительной, и Бог, испытывая его на прочность, ударял в этот сосуд сильно. И вывел его к Свету. Данная вещь, как и некоторые другие, нами уже разсмотренные, - свидетельство этих борений. За что так любима массами? Бог весть. Массы любят протест. Массы очень легко подвигаются на протест. Последствия этой легкости не поддаются учету и измерению. Массы суть горожане и чувствуют в этой пьесе свою музыку – музыку протеста, музыку города… Исполнение: нормативное, но: Токката антифонно, фуга – Nw (Echo в интермедиях arpeggiato возможно, но не обязательно), Постлюдия – Hw.

Казачков

Это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же “первому эшелону”, однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты у вполне исторического Марло – так распорядились потомки.

Орган возникает как символ и средство массового вознесения, сброс отягощающей плоти в очищенном духовном пространстве по причине и во имя общей веры.

Органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости. Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого.

Органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное , получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.

Суханцева

В 1997 году мною была опубликована далекая от совершенства книга об органной игре. В ту пору я только перестал быть студентом консерватории, и многих, наверное, задела моя амбициозность, однако меня больше занимала не реакция коллег, а то, что об органной игре пишется курьезно мало, да и не всегда на должном профессиональном уровне. Через пять лет тираж в 1000 экземпляров нашел своего читателя, а у меня появилась решимость переиздать текст, включив в него те исправления и дополнения, которые появились за это время, уже в процессе работы над диссертацией, в аспирантуре. В связи с изданием книги, которое, однако, прямого отношения к защите диссертации не имеет, хочу выразить глубокую благодарность прежде всего научному руководителю профессору, доктору искусствоведения, а также всем членам кафедры истории зарубежной музыки СПбГК имени -Корсакова, принимавшим участие в обсуждении.

Приношу также благодарность профессору Питеру ван Дайку, сумевшему с большим тактом старшего и более опытного коллеги привить мне вкус к старинной музыке и звучанию старинных северогерманских органов за время стажировки в Высшей школе музыки Гамбурга в 2000 году.

Посвятить все имеющееся у меня время музыке я не смог бы без дружеской поддержки Карла-Йенса и Кристы Браттиг – семьи бескорыстных гамбургских любителей музыки

Несмотря на мое следование конструктивной критике коллег, второй вариант не свободен до конца от множественных недостатков первого; самый главный из них – стремление объять необъятное. Действительно, студент и здесь не найдет систематического пособия, а разброс затрагиваемых тем – слишком широк. Однако так произошло не от хорошей жизни (и страсти к графоманству, надеюсь), а от желания заполнить как можно больше пробелов в специальной литературе – к сожалению, слишком часто даже те немногие авторы, кто пишет об органе, выбирают какие угодно темы, обращаясь то к органологическим описаниям, то к периферии и темным закоулкам музыкальной истории, но только не такие, которые пересекаются с насущной, каждодневной практикой органной игры. Не стану однако скрывать, что я часто испытывал чувства, похожие на опъянение от восторга и свободы исследователя, которому посчастливилось разрабатывать пионером целую область знаний.

Я искренне заинтересован отзывами читателей и буду рад их появлению на моей электронной почте <*****@***ru >.

Введение

Настоящая работа посвящена вопросам совершенствования техники органиста – в первую очередь, мануальной, ее координации с педальной, а также технике регистровки.

Актуальность избранной темы состоит в том, что молодая, как будет показано ниже, профессия концертного органиста приходит сейчас к такому состоянию, когда без развитой методики она не сможет соответствовать требованиям современности, возрастающим – согласованно с темпами развития общества - в геометрической прогрессии.

Основными чертами, характерными для современного органного искусства, являются:

· стандартизация инструментов , и ее следствие - раскрепощение технической стороны игры, возрастание требований к игре и репертуару, требований к чистоте исполнения ,

· расширение репертуарных границ (к старинной и к современной музыке),

· унификация образования .

Как показано в обзоре литературы , методика игры на органе недостаточно разработана зарубежным и отечественным музыкознанием. Таким образом, имеет место противоречие между необходимостью применения новых подходов к образованию органистов, их самостоятельным занятиям и отсутствием теоретической базы. Проблема исследования состоит в том, что в музыкознании, особенно отечественном, нет возможности опираться на достаточную исследовательскую традицию. Если воспользоваться системным подходом и рассматривать знание об органе целостно, то становится ясно, что до сих пор музыкальной эстетикой не определена достаточно ясно даже специфика органной культуры, неизвестно, чисто ли это церковная область, или она нисколько не отличается от светской классической музыкальной традиции. В понимании социальной роли, статуса, задач органной музыки также нет единства. Поэтому объект исследования в книге несколько шире, чем обычно – невозможно корректно размышлять о частных технологических проблемах, не имея ясного понимания феномена органа, органного звучания, органной культуры.

В рамках небольшой работы необходимо самостоятельно выяснить такие основополагающие категории, как свойства органного тона , условия существования органа , вопросы органной эстетики , затронуть даже социологические и культурологические вопросы.

Предметом исследования при этом всегда остается сама технология органной игры, ей неизменно подчинены все рассуждения и необходимые отклонения.

Все рассуждения подчинены одной цели исследования; ее можно сформулировать как поиск оптимального способа взаимодействия органиста с инструментом , причем техника здесь рассматривается не в утилитарном, прикладном смысле и не как самоцель, а как медиум , посредник, "лишь" способ выражения исполнительских намерений.

Гипотеза исследования состоит в том, что для феномена органа и его производных – техники, технологии и пр. предполагается сложная связь с фортепиано :

Органную фактуру, ее координаты, мышление на каком-то этапе следует понимать через фортепианные эквиваленты, привлекая понятия оркестрового , или партитурного, и хорового принципа. Основанием тому служит общая инструментально-клавишная природа (в противовес вокальной природе – см. ниже), при безусловном различии. Именно здесь существует плодотворная антиномия, дающая начало творческому подходу к исследованиям органа.

Эта связь не признается вертикальной ("главенство" какой-либо техники) или горизонтальной ("равенство" технологий), а мыслится многогранно:

1. Фортепианные техника и фактура обогащают органную своими приемами, решениями.

2. При этом органная техника не является производной от фортепианной, тем более, органные мышление, фактура – от фортепианных мышления, фактуры.

Для разработки подобной гипотезы необходимо использовать адекватные, специфические методы исследования. – Дискутировать о природе органа, раскрывая ее через многогранные связи с фортепиано удобнее всего посредством преимущественно отрицательных характеристик: не такой, и не такой… в конце концов, такой – …, что составляет суть апофатического метода.

Исходя из указанной цели исследования, его основными задачами являются:

· анализ свойств органного тона и органной фактуры;

· отбор инструментов исполнительского анализа органного произведения;

· выявление общих законов управления органной звучностью;

· выявление соотношения фортепианной и органной техники;

· разбор принципа действия механической игровой трактуры органа с точки зрения физиологии исполнительских движений;

· разработка на этой основе целостных подходов для самостоятельных упражнений органиста на органе и на фортепиано;

· выяснение степени взаимовлияния фортепианной и органной технологии, культуры звукоизвлечения;

· изучение возможности развития специальной координации игровых движений;

· определение законов звукоизвлечения на органе, категории "виртуозности " на органе;

· изучение способов тренировки профессионального мышления органиста.

Методологическими основами исследования стали концепции следующих ученых:

· При рассмотрении свойств органной фактуры – (1978, 1985), и -Филатовой (1985).

· По отношению к органной фактуре применены методы анализа фортепианной фактуры, разработанные (1987).

· Казачкова, как изданные (1989), так и существующие в рукописи (2001), не соприкасаются напрямую с темой настоящего исследования, однако многие новаторские положения, касающиеся вопросов эстетики, социальной роли органа, органной культуры использованы нами.

· При разработке методики использовались отдельные положения и практические рекомендации, содержащиеся в трудах выдающихся педагогов-практиков: (1973, 1976), (1994), (1966, 1977).

Исследовательский подход заключается в подчинении сверхзадачам музыкального исполнения. «Суть органной техники… не лежит на поверхности» (Жак Гандшин, см. далее), но… «для мысли человеческой нет пространства; то, о чем человек непрестанно и много думает, как бы само является перед ним…» - считал Э. Сведенборг (2000, с.134 сл., 136).

Как преодолеть сопротивление материальной природы этого сложнейшего инструмента? Научиться на нем музыкально играть? Разработать соответствующую теорию органной игры?

Пожалуй, именно органному тону из всего космоса музыкальных звучаний более всего принадлежат замечательные слова (1991, сс.329, 331): «…человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную нераздельность того и другого, начинает об этом задумываться, начинает это чувствовать…», и - «…музыкальное становление, имеющее свой центр и свою периферию в каждой своей точке, может быть и закончено в любой своей точке, поскольку любая точка, согласно общему понятию становления, может трактоваться и как начало, и как середина, и как конец становления…». – Вероятно, чем сложнее инструмент, чем выше поставленная цель, тем чаще надо вспоминать о сверхзадаче музыкального исполнения. Эти мысли станут своего рода эпиграфом.

Новизна исследования состоит в том, что впервые частные технические, технологические, методические проблемы органного исполнительства рассмотрены в свете эстетики органа, специфических свойств органного тона, органной фактуры.

Практическая значимость выбранной темы позволила автору использовать отдельные положения работы при составлении курсов «История и теория органостроения», «Введение в органное искусство», «Методика органной педагогики», «Введение в технику органного письма», разработанных для кафедры органа и клавесина Санкт-Петербургской государственной консерватории им. -Корсакова и утвержденных Ученым советом СПбГК.

Обзор литературы

Структура литературы

«Когда возникает интерес к какому-либо предмету, когда хочется узнать о нем все: и то, что он собой представляет, и как он связан со своим окружением, и какое он имеет значение для меня и моих современников,- то прежде всего ищешь книгу, желательно одну, где бы всё это было описано. Надеешься, что, прочтя ее, обретешь покой и сможешь перейти к очередным делам, до тех пор пока демон любознательности не вцепится снова в сердце» - высказывание можно отнести ко всем областям гуманитарных знаний.

Литература об органе включает следующие разделы: органостроение, органная музыка, органное исполнительство, однако распределение ее своеобразно и не совпадает со структурой исследований по другим исполнительским специальностям .

Общие сведения: органная библиография наиболее полно отражена в энциклопедии "Музыка в истории и современности" (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), самый полный современный нотографический справочник составил Клаус Бекманн – "Органный репертуар" (Beckmann, 1995), аннотированная дискография по органу создана Джеральдом Хамильтоном и Мэрилен Кратценштейн – "Четыре века органной музыки…" (Hamilton, Kratzenstein).

Большинство составляют работы, посвященные истории и теории органостроения. Эта тема практически неисчерпаема, как бесконечно множество вариантов воплощения различных стилей и направлений органостроения в конкретных инструментах.

Далее, вторая часть библиографии посвящена органной музыке. Вероятно, в силу специфики органной фактуры, которая, как будет показано ниже, по некоторым параметрам (например, глубина ) наиболее далеко отстоит (в сравнении с другими инструментами) от точной, партитурной записи, многие исследования редко выдерживают чисто музыковедческое направление, в них обычно размываются границы между классическим анализом и обсуждением исполнительских вариантов.

В согласии с целями и задачами настоящего исследования здесь будет рассматриваться только литература об органном исполнительстве. Этот раздел органного музыкознания разработан менее других.

Такое положение, возможно, связано с тем, что подавляющему большинству как любителей, так и профессиональных музыкантов исполнительское искусство органиста представляется чем-то необязательным, добавочным, излишним по отношению к звучанию органа самого по себе.

Слушателям клавирабенда в филармонии не придет в голову хвалить пианиста за чисто сыгранные ноты. Но в рецензиях на органные концерты и в западной прессе регулярно встречаются эпитеты “чисто…”, “уверенно…”, “добротно…”.

Знаменитый швейцарский органист, профессор органного класса Петербургской Консерватории () Жак Гандшин в статье "Орган как концертный инструмент" настолько полно описал обманчивость внешней стороны органного исполнения, что столетие спустя его характеристики звучат совершенно современно и актуально (Handschin, 1908, S.1165): «суть органной техники не так понятна и не лежит на поверхности, как у других инструментов… Одно простое нажатие регистровой кнопки при некоторых обстоятельствах приносит впечатление очень крепкого владения инструментом, в то время как самые крупные технические достижения могут бесследно пройти мимо. Любой пианист, даже музыкально одаренный дилетант, который свободен от боязни сцены, может за месяц подготовиться к успешному публичному выступлению в качестве органиста» . - Не тем ли объясняется и диспропорция между оценками того или другого органиста в профессиональной среде и широких музыкальных кругах?

Органист ощущается порой частью интерьера, причем, в сопоставлении с грандиозными масштабами инструмента, частью весьма незначительной. Очень точным представляется высказывание, автор которого - Р. Хайнеманн : «к сожалению, фигура органиста слишком часто напоминает машиниста, без труда и в то же время без достаточной власти с помощью рукоятки проводящего по железной дороге огромный состав» . И правда, для подобного восприятия органной игры существует множество эстетических, психических, физиологических оснований. Кроме самодовлеющих размеров инструмента это еще и акустические качества органа и того помещения, в котором он развивался. Церковная акустика с большой реверберацией, огромный звуковысотный и динамический диапазоны, а также бесконечность органного тона заставляют человеческое ухо в первую очередь заинтересоваться столь репрезентативным звучанием самим по себе - его тембром, глубиной, замечая исполнительское искусство, быть может, тогда только, когда оно становится уж чересчур раздражающим: в сокращении времени в такте, вольном обращении с агогикой, etc.

Современные информационные технологии позволяют, используя прежде всего ресурсы Интернет, проследить упоминание профессии "органист" в больших массивах текста, в том числе в литературных произведениях. Так можно выявить ассоциативный ряд, связь современного сознания с органной культурой. В современной фантастической литературе, например, как отечественной, так и зарубежной, часто встречаются: "робот-органист", пульт управления каким-нибудь сложным устройством, похожим на "кафедру огромного органа", командир космического корабля, выполняющий сложнокоординированные движения наподобие "церковного органиста". Несомненно, сюда же принадлежит знаменитый персонаж -Щедрина… ни с чем иным, как с "органчиком" в голове. Нельзя игнорировать то, что в ремесле органиста широкой публикой оцениваются в первую очередь его "техничность", "диковинность", которые можно трактовать как сказочную "заумь".

Зарубежная литература

В обзоре литературы будут упомянуты лишь работы, имеющие непосредственное отношение к теме исследования. Это "органные школы" XIX-XX веков, книги, оказавшие значительное влияние на органное исполнительство, современные методические пособия.

"Органные школы"

Вопросы органного исполнительства затрагиваются в получивших распространение в XIX - XX веках специальных "органных школах", трудах особого жанра, где еще не утрачена связь со старинным трактатом, но в то же время информация уже систематизируется в духе общенаучного процесса. Однако рассмотрение этих инструктивных пособий укрепляет впечатление о безусловной отсталости органной педагогики XIX - первой половины XX века в сравнении с другими исполнительскими специальностями. Их использование в сегодняшней органной педагогике ограничено.

Назовем важнейшие работы. Это "Необходимые сведения для органистов, в особенности таких, которые желают преуспеть в обращении с педалью" известного органиста и композитора Адольфа Хессе, (Hesse, 1831); "Практическая органная школа" Вильгельма Фридриха Шутце, (Schutze, 1839); "Теоретическое и практическое руководство органной игры…" Христиана Ринка (Rinck, 1839); "Практический учебный курс органной игры" знаменитого Августа Готтфрида Риттера (Ritter, 1845 NA1953]; "Органный журнал" одного из основоположников французской органной исполнительской школы Жака-Николя Лемменса (Lemmens, 1850).

Для сравнения, фортепианная педагогика того времени располагает школой " Methode pour le Piano-Forte " (P., 1801, рус. пер. М., 1818) и инструктивным сборником "Gradus ad Parnassum" () М. Клементи, Этюдами opи opФ. Шопена, "Трансцендентными этюдами" (1851) и "Техническими упражнениями" () Ф. Листа. 51 упражнение Й. Брамса опубликовано в 1890. Всеевропейское значение имеет школа К. Черни (Schule der Gelaeufigkeit op. 299, Schule der Fingerfertigkeit op. 740) (Тайманов, 2001, с.25 сл.).

Опыт немецких романтических “органных школ” обобщен в диссертации "Органная исполнительская техника начала XIX века в Германии" Михаэля Шнайдера (Schneider, 1941).

В том же духе составлены и следующие, более поздние школы: Марселя Дюпре ("Органная методика" ) (Dupre, 1927); Шарля Турнемира ("Опыт исполнения, регистровки и импровизации на органе" ) (Tournemir, 1936); Фернандо Жермани ("Методика органа" ) (Germani,); Харальда Глизона ("Методика органной игры" ) (Gleason, 1937, 51962); Германа Келлера ("Искусство органной игры" ) (Keller, 1941); Себестьена Песчи ("Теоретическая и практическая органная школа…" ) (Pecsi, 1960).

Книги по органному исполнительству

Необходимо упомянуть также важнейшие книги, оказавшие влияние на развитие органного исполнительства XX века.

Пояснительная записка

Благодаря появлению электроорганов в детских музыкальных школах представилась возможность начинать обучение игре на органе уже с I ступени музыкального образования. Появилась новая область в учебной и концертной практике ДМШ – детское органное музицирование: сольное и ансамблевое. Содержание начального музыкального образования обогатилось знакомством с органной литературой и, что важно, приобщением к ней широкой детской слушательской аудитории. Органный класс в ДМШ – маленький очаг органной культуры, который привлекает школьников других специальностей и способствует продолжению традиций русской органной школы – просветительства органного искусства в России. Тематические концерты – лекции, в процессе подготовки которых привлекается вокальная, хоровая, инструментальная музыка, а также материалы из истории смежных искусств (архитектура, живопись, духовная и светская поэзия), задействуют учеников не только органного класса, но и детей, обучающихся на других отделениях и стремящихся овладеть навыками игры и познакомиться с регистрами органа.
Наряду с общими задачами музыкально-эстетического воспитания, органное обучение создает предпосылки для духовного развития и становления личности ребенка. Как часть христианской культуры органная литература знакомит ученика с духовным содержанием хоральных обработок (первоосновы органной композиции), сюжетами и образами Евангелия, с музыкальным языком христианской символики. Органное музицирование в ДМШ позволяет исполнять произведения в подлинниках, минуя переложения, знакомит школьника со спецификой исполнения на старинных клавишных инструментах. Богатейшая история органной практики, которая, как известно, представляет собой синтез композиции, исполнительства и импровизации, а также феноменальные звуковые возможности органа, наличие нескольких мануалов и педальной клавиатуры, создают уникальную базу для занятий на органе творческим музицированием.

Программа имеет творческую направленность. Трудно переоценить роль детского творчества в музыкально-воспитательном процессе. Л.Выготский писал: «Творчество на деле существует не только там, где оно создает великие исторические произведения, но и везде там, где человек воображает, комбинирует, изменяет и создает что-либо новое, какой-бы крупицей ни казалось это новое по сравнению с созданиями гениев» (Выготский Л.С. воображении и творчество в детском возрасте. Психологический очерк. М. Просвещение. 1991 г.). Творческое музицирование как метод обучения применяется в школьной программе достаточно широко. Он охватывает как фортепианные методики начального обучения, так и методические разработки, посвященные вопросам раннего обучения гармонии, сочинению, импровизации (Л.Баренбойм, С.Мальцев, А.Маклыгин, Г.Шатковский, А.Никитин и др.). Применительно к современной практике обучения на органе в ДМШ музицирование с элементами импровизации (варьирование, колорирование) и сочинение в старинных жанрах органной музыки позволяют изнутри подойти к пониманию исторического стиля, глубже понять природу органного исполнительского искусства. Такой подход определяет новизну данной программы.
Современное исполнительское искусство в вопросах интерпретации старинной музыки тяготеет к аутентичному прочтению и, в этой связи, проблема формирования творческих умений музицирования актуальна и для детской органной педагогики, так как решение этой проблемы в определенной степени возможно уже на I ступени обучения.

Актуальность программы отвечает одному из ведущих направлений современной педагогики – воспитанию творческой личности. Введение творческого музицирования в учебный процесс повышает интерес учащегося к предмету, наполняет его радостью созидания, создает на занятиях особую атмосферу сотворчества педагога и ученика.

Педагогическая целесообразность данной программы – развитие мотивации личности к познанию и творчеству. Как показывает опыт, переключение внимания ученика на воплощение собственного замысла помогает легче преодолевать координационные трудности, освобождает его от физической и психологической зажатости. Поиск регистровых решений для исполнения собственных «произведений» помогает освоению диспозиции органа (основных регистровых групп, тембров, высотности и красок звучания). Изобретение и комбинирование различных «формул» вариаций увлекает ученика, развивает музыкальное мышление, воображение и фантазию. Свобода выбора образного решения данной темы привлекает ученика к работе над замыслом пьесы, побуждает к интерпретации, развивает индивидуальность ученика.
Принимая во внимание специфику программы, цель ее определяется как приобщение школьников к органному искусству.

Наряду с задачами обучения собственно игре на органе:

освоение педальной клавиатуры;
приобретение навыков игры на нескольких мануалах;
развитие координации движений;
развитие навыков техники игры на органе (звукоизвлечение, артикуляция, агогика, фразировка);
освоение принципов регистровки на основе репертуара;
освоение навыков регистровки при игре в ансамбле с различными инструментами.

Программа имеет задачи творческой практики музицирования:

формирование творческих навыков и умений музицирования,
приобретение первоначального опыта музыкально-творческой деятельности.

Занятия элементарной гармонией и орнаментикой могут рассматриваться как подготовка к чтению цифрованного баса.

Отличительной особенностью данной программы является наличие творческой деятельности учащихся и педагогический поиск точек соприкосновения старинной и современной практики импровизации на органе; адаптация ее к детскому, подростковому возрасту. Данная программа рассчитана на детей от 9-10 до 14-15 лет. Специфической особенностью обучения игре на органе как предмета по выбору в ДМШ является неоднородный по возрасту и подготовке контингент желающих обучаться, поэтому занятия с каждым учеником корректируют положения данной программы. Продолжительность образовательного процесса составляет 4 года. Форма занятий – индивидуальная. Форма отчетности – зачет, классный концерт, тематический концерт-лекция.
Продолжительность урока – 40 минут.
В ходе реализации программы прогнозируется следующий результат, получаемый в соответствии с уровнем развития ученика и степенью его одаренности – сопричастность органному искусству будущего музыканта-профессионала, участника любительского музицирования, грамотного слушателя органных концертов.

Учебно-тематический план

Учебно-тематический план рассчитан на 35 недель
I полугодие – 16 недель
II полугодие – 19 недель

4 класс (1-ый год обучения)

Педальные упражнения
Педальные упражнения – досочинение мелодии
Упражнения на координацию движений и освоение ладовых функций T, S, D
6-7 мануальных пьес с обозначенной педальной партией эпохи Барокко
2-3 пьесы из Детских альбомов Чайковского, Свиридова и др. (переложения).
Гармонизация мелодии на основе полного функционального оборота T-S-D-T
Сочинение вариаций на заданную тему

5 класс (2-й год обучения)

Педальные упражнения
2-3 произведения композиторов раннего Барокко национальных школ Европы (итальянской, французской, немецкой, испанской, английской)
1-2 Маленькие прелюдии и фуги И.С.Баха
1-2 произведения русских композиторов
1 аккомпанемент
Музицирование «в манере Эхо»
Музицирование с элементами колорирования мелодии и фигурирования баса на материале пьес из Нотной тетради А.М.Бах

6 класс (3-й год обучения)

1-2 хоральные обработки эпохи Барокко
1 токкатта, фантазия
1-2 романтические пьесы

1 аккомпанемент
Сочинение вариаций на basso ostinato (чакона, пассакалия)
Сочинение фактурных пьес (преамбула, прелюдия ит.п.)

7 класс (4-й год обучения)

1 прелюдия и фуга И.С.Баха
2-3 части Концерта, партиты
1 крупное романтическое произведение
1-2 произведения современных композиторов
1-2 аккомпанемента
Сочинение программных пьес
Импровизация музыкального построения в форме периода по гармонической схеме

Основные направления работы с начинающим органистом диктуются знакомством его со спецификой инструмента. Наличие нескольких клавиатур и подвижность ног корректируют посадку за инструментом. Формирование первоначальных двигательных навыков происходит на материале педальных упражнений и мануальных пьес. Отсутствие фортепианной динамики меняет комплекс психофизических ощущений, сложившихся в процессе обучения на фортепиано. Органное звучание, органная механика, акустика требуют определённого звукоизвлечения и соответственного исполнения различных видов штрихов, ясной артикуляции. Большое значение приобретает агогика как в работе над пластикой органного звучания, так и в работе над формой исполняемого произведения. Особое место в процессе работы над произведением занимает регистровка. Звуковая картина органного сочинения определяется многими факторами: историческая эпоха, жанр, стиль, принадлежность к определенной национальной органной школе, а следовательно к определенному типу органа. Такой объем образовательного процесса требует освоения учеником знаний из истории органной культуры. Одной из форм занятий этого направления являются тематические классные собрания.

Примерные темы

I. «Облик органа в эпоху средневековья»

Орган в Византии
Грегорианский хорал
Органум, дискантирование.

П. «Страницы истории органной культуры Западной Европы эпохи Ренессанса»

Возникновение национальных органных школ и оригинальной литературы для органа.
Практика диминуирования и глоссирования.
Орган эпохи Возрождения.

III. «Северогерманская органная школа вторых поколений»
Особенности барочного органа.

IV. «Органная книжечка» И.С.Баха
V. «Романтический орган и Orgelbewengung. А.Швейцер»
VI. «Современная запись органных сочинений» (на примере «Светлое и тёмное» С.Губайдулиной)

Стимулом для таких занятий может послужить подготовка и проведение классного концерта.

Примерный план классного концерта

Тема. Страницы органного музицирования в России.

Материалы для вступительного слова и комментариев в процессе ведения концерта:

Л.И.Ройзман «Орган в истории русской музыкальной культуры». М. 1979 г.
Н.Финдейзен «Очерки по истории музыки в России» М.Л. 1928 Вып.I
Н.Бакеева «Орган» М. 1977г.

Примерная программа концерта

«Аз во братии моей» исп. хор в сопровождении органа
«Начну на флейте стихи печальны» исп. хор в сопровождении органа и флейты
«В слезах Россия» исп. хор в сопровождении органа и ансамбля трубачей
В.Одоевский «Пой в восторге русский хор»

2. Пьесы для органа В.Одоевского, М.Глинки, И.Гесслера, А.Гедике, П.Чайковского (переложения из детского альбома), Буцко, Кикты, Шостаковича и др.
3. Ансамбли со скрипкой, виолончелью и др.

Такие концерты согласуются с преподавателями других отделений (ансамбли) и с общим концертным планом школы на учебный год.
Педагогический репертуар по определённой теме распределяется между учениками различного возраста, чтобы охватить весь класс, т.к. концерт – это и форма отчётности органного обучения.
Исторический аспект ознакомления с органной литературой соответствует традиционным требованиям органного обучения, включающим музыку

Старых мастеров
И.С.Баха
Романтиков (ХIХ в.)
Современных композиторов (ХХ в.)

В условиях начального обучения в ДМШ репертуар достаточно ограничен возрастом ученика и дефицитом занятий на инструменте (по объективным причинам). За учебный год возможно подготовить 6-7 произведений (включая ансамбль) и освоить определённый этап творческого музицирования. В целом за период обучения необходимо освоить органное исполнение (включая регистровку) произведений следующих жанров (по исторической схеме):

1) Полифонического склада:
а) от ричеркара до фуги
б) хоральную обработку (различные виды полифонии)
в) виртуозные пьесы с элементами полифонии – токкаты, прелюдии, фантазии, преамбулы
2) Крупную форму – части концертов, вариации.
3) Разнохарактерные, колористические пьесы.

В основу творческого аспекта обучения положен принцип варьрования – самый доступный для детского творческого музицирования. Первоначальный опыт творческой деятельности в этой технике композиции благотворно влияет не только на развитие творческих способностей, но и открывает доступ к практическому ознакомлению с органной практикой органных импровизации предыдущих столетий, изучению жанров – хоральные обработки, чаконы, пассакольи и др., а также дает представление о барочной манере исполнения *. Практика варьирования активизирует сам процесс обучения. В процессе сочинения вариаций basso ostinato (многократное повторение темы в педали). Быстрее осваивается педальная клавиатура. Ученик перестает смотреть на ноги. Формируется удобная посадка за инструментом. Появляется двигательная свобода при игре ногами. Поиск регистровой краски для каждой вариации способствует изучению и запоминанию органных регистров. Варьирование мелодии развивает навыки интонирования, звуковысотный и мелодический слух. Варьирование фактуры с сохранением ее гармоническойц основы развивает ладовый и гармонической слух.

Перед началом занятий целесообразно провести собрание, посвящённое теме происхождения органа (мифология, устройство гидравлоса), привлекая исторические сведения о роли органа в античной музыкальной культуре. Также познакомить с устройством клавишно-духового инструмента и некоторыми терминами органостроения, с диспозицией и основными группами регистров (на примере электронной модели). Репертуар начинающего не должен быть перегружен в текстовом отношении, т.к. основное внимание уделяется приспособленности к инструменту, «врастанию» в органное звучание, первоначальному освоению координации движений рук и ног.

Педальные упражнения находятся в работе параллельно с пьесами.
Педальные упражнения начального этапа обучения способствуют освоению педальной клавиатуры в диапазоне G-g. По мере развития и роста ребёнка диапазон увеличивается
Для пространственной ориентации в педальной клавиатуре необходимо закрепить точку отсчёта – клавишу «до» малой октавы.

Поначалу эти упражнения исполняются в До мажоре и задействуют только «носок», далее постепенно вводятся чёрные клавиши и задействуется каблук. Постепенно осваиваются различные интервальные соотношения в различных сочетаниях. Мелодически эти упражнения максимально приближены к типичным оборотам педальной партии органной литературы. В процессе этой работы ученик охотно выполняет творческие задания – сочинение небольших мелодий (включая двойную педаль). Позже можно подключать к педальной мелодии небольшой контрапункт (например, из устойчивых звуков трезвучия) в правой руке, затем в левой руке. Этот метод развивает координацию и в дальнейшем служит этапом разучивания органного сочинения (правая с педальной партией, левая с педальной партией, затем соединение воедино). Для развития навыков педальной техники полезно учить отрывки из органных сочинений: темы фугат, фуг, педальные solo в разных тональностях (см.Приложение).
Как известно, исполнение органного произведения требует тщательной артикуляционной проработки всей ткани сочинения, особенно полифонического. Работая над голосоведением, артикуляцией, фразировкой необходимо добиваться от ученика осмысленного произнесения музыкального текста. Применение агогических оттенков наиболее показательно в работе над пьесами импровизационного характера (прелюдиях, фантазиях, токкатах). Агогика подчеркивает смену гармоний, придает свободу высказывания в речитативных разделах, определяет заключительные каденции. С целью формирования навыков регистровки (наряду с усвоением традиционных правил), эффективен метод самостоятельной работы на материале знакомой музыки – например: программные пьесы из Детских альбомов П.Чайковского, Г.Свиридова и др.(переложения). Такая работа включает первоначальную практику выполнения переложений для органа.
Освоение элементов импровизации (барочная манера исполнения) рекомендуется начинать на материале пьес А.М.Бах. Перед началом занятий необходимо познакомить учеников с таблицей украшений И.С.Баха (клавирная книжечка В.Ф.Баха). Рекомендуется прослушать записи (французские сюиты, маленькие прелюдии в исполнении Г.Леонарда и др.) аутентичного исполнения старинной музыки – это воспитывает вкус и помогает преодолевать скованность традиционного исполнения.
На основе баховских дублей (8а, 8b, 13a, 13b, 20а и 20b) и анализа текстов №3 и №4 ученику предлагается варьировать повторы (:II) в пьесах (выбранных для этой цели для каждого ученика), как это было принято в эпоху Барокко. В менуэте №7 предлагается варьировать исполнение темы, которая проходит 6 раз без изменения, используя приёмы заполнения трезвучия проходящими звуками, ритмические изменения (пунктир, ломбардский ритм), изменения артикуляции, штриха в различных комбинациях и применения украшений. В процессе такой работы целесообразно использовать авторский текст (urtext) с тем, чтобы ученик мог карандашом помечать свой вариант штрихов, артикуляции, украшений, а также проставлять регистровку, смену мануалов и аппликатуру.

Для ознакомления с техникой колорирования привлекается хоральная обработка «Wer nurden lieben Gott lasst walten» (№11). Баховская колоратура этой хоральной прелюдии разбирается с позиций взаимосвязи текста и музыки. Требуется перевод текстов ещё двух хоралов, которые Бах цитирует в сопровождении. Необходимо выписать основной напев хорала (cantus firmus) и в процессе работы сравнивать с баховской обработкой. Внимание ученика направляется на раскрытие интонации, использование различных интервалов, гармонический план всего произведения, направление движения мелодии, использование приёмов мелодического варьирования (опевание основных тонов, заполнение интервалов, дробление длительностей, использование различных украшения и т.д.) Делается акцент на отражение этих моментов исполнительскими средствами (артикуляция, агогика, орнаментика). Занятия с учеником в этой технике сочинения – сложный творческий процесс, который отразить на бумаге невозможно. Ученический вариант колорирования арии №26 представлен в приложении.
«Вкус к сочинению» можно развить далее, привлекая колористические возможности органа, в сочинении небольших пьес ассоциативно-изобразительного характера (см. Приложение ).

Сочинение вариаций на basso ostinato

План работы

Разбор в классе произведений этого жанра (Перселл, Гендель и др.)
Знакомство с пассакалией И.С.Баха
Гармонизация темы
Разработка фактурных моделей
Регистровка
Составление регистрового плана возможно по принципу динамизации формы, учитывая постепенное уплотнение фактуры, интонационное разнообразие и ритмический рисунок каждой вариации
Исполнение без перерыва по неполной записи – только начальная «формула» каждой вариации

Такая работа готовит ученика к более сложным творческим заданиям с элементами импровизации в старинном жанре органной литературы – пассакалье. В процессе этой работы хорошо осваивается квинтовый ход в педальной партии (T-S, D-T), запоминается расстояние октавы и практически осваивается типичный для тональной музыки гармонический оборот. В старших классах такое задание усложняется. Для педальной партии даётся тема из 8 тактов.

Эту тему использовали Персел, Гендель, Бах и другие композиторы в сочинении пьес вариационных жанров (чакона, граунд, пассакалия), а также в органной практике Западной Европы импровизация на заданную тему в жанре пассакалии была необходимым условием конкурса органистов на получение вакантной должности в соборе (Германия). Таким образом, ученик получает возможность практически познакомится со старинными жанрами органной музыки и органной практикой. Важным фактором такого музицирования является развитие навыков регистровки, т.к.каждая вариация должна иметь свою краску и занимать определённое место в построении формы.
Дополнительные требования к старшеклассникам включают следующие моменты: введение имитаций, элементов комплементарного ритма, «эхо», а также построение мотивов и постепенное усложнение фактуры и динамизация регистровки.

Примерный список репертуара для начального этапа обучения.

4-5 классы (1-й год обучения)

«Старинные пьесы и танцы западноевропейских композиторов» (составитель С.Ляховицкая)

И.Пахельбель Сарабанда (№5)
Г.Бём Прелюдия (№9)
И.Кунау Прелюдия (№10)
Д.Скарлатти Ларгетто
И.Пахельбель Гавот с вариациями (№25)
Г.Гендель Чакона (№27)
Г.Гендель Сарабанда (№28)
Г.Гендель Менуэт (№30)
(Pedal в пьесах выписывает преподаватель)
И.С.Бах Нотная тетрадь А.М.Бах
Менуэты №№3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Арии №№ 20а, 20Ь, 33
Полонезы №№ 8а, 8Ь, 10, 24
Musette №22
Марши №№16,18
Пьесы №№1З а, 13b,42
OLD ITALIAN VERSETTOS. Organ Compositions (Budapest 1950г..)
Д.Циполи №№29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(В отечественных сборниках для фортепиано
эти пьесы обозначены как фугетты)
Д.Циполи Пастораль
А.Банкьери Соната
Wybor utworow z XVII i XVIIw. Krakow 1957r.
Г. Персел Менуэт
Г.Пёрсел Trumpet tune
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapest Z. 7922)
Том№3
К.Меруло Преамбула
Том №4
В.Бёрд Павана
«Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris»
Н.Ле Бэг «A la venue de Noel»
Г.Г.Нивер Прелюдия 2 тона
Н.Сирэ Прелюдия в тоне соль
К.Бальбатр Вариации на тему «A la venue de Noel»
А.Рэзон Пассакалия
Ж.Дандрие Фуга на тему «Ave maris Stella»
И.Пахельбель 3 танца из сюиты As-dur: Ария, Сарабанда, Жига
И.Пахельбель Хоральная прелюдия a-moll (Педагогический репертуар. Хрестоматия 5 класс)
И.Пахельбель Органные сочинения (Peters)
Фуга in С
Фуга in A
Фугетты (по выбору)
П.Чайковский Детский альбом (переложение):
«Утренняя молитва»
«Шарманщик поёт»
«Старинная французская песенка»
«Немецкая песенка»

5 класс (2-ой год обучения)

Г.Персел Прелюдия
Voluntary
A grouund in gamut
О.Лассо Ричеркар
Т.Таллис Ричеркар
Томас (де Санта Мария) Фантазия
А.Кабесон Дифференсиас
Ф.Ломбардо Partite sopra Fidele.
Д.Винченти Due versetti
Б.Пасквини Токката
Variationi
Д.Кариссими Фугетта ля минор
Г.Жюльен Фуга на тему" Ave Maris Stella"
Verset 2 тона (Sanctus)
Прелюдия 1 тона
Диалог
Fantesie cromatique
Л.Сежан Прелюдия и фуга на тему Kyrie
Ж.Шамбоньер Чакона
Ж.Бовин 2 пьесы 2 тона
Н.Де Гриньи Диалог!V тона
Н.Ле Бэг Офферторий
Н.Жиго Прелюдия
Е.Ришар 2 пьесы для органа
А.Резон Эхо
Л.Дакен Noel
Мюзет и тамбурин
Я.Свелинк " Allein zu dir, herr jesu christ " (хор.обр.)
И.С.Бах Двухголосные инвенции (по выбору)
Маленькие прелюдии и фуги (по выбору)
Я.Кухарж Фантазия
А.Гедике Прелюдия
Хорал
А.Лядов Канон Соль мажор (переложение)
С.Рахманинов Канон Соль мажор (переложение)
Н.Мясковский В старинном стиле (фуга)
М.Глинка Двойная фуга (дорическая)
С.Слонимский Хоровод
Э.Григ Песня сторожа (переложение)
Колыбельная (переложение)
А.Скулте Ариетта
Г.Комраков Органная азбука (пьесы для детей)
Ансамбль флейт
Перекличка регистров
Песня старого крумхорна и печального шальмея
Озорная кнопка
Г.Свиридов Альбом пьес для детей
(пьесы по выбору, переложения)

6 класс (3-й год обучения)

И.М.Бах
И.К.Бах
В.Ф.Бах
И.Н.Бах
И.К.Бах
И.Фишер
И.Пахельбель
Г.Бём
С.Шайдт
С.Шайдт
И.Пахельбель
И.Пахельбель
И.Кребс

А.Банкьери

А.Габриэли
Фрескобальди
Ф.Куперен
С.Франк
М. Глинка
В.Одоевский
А.Гедике
В.Кикта
Э.Арро
А. Эшпай
А.Муравлёв
И. Брамс
А. Дворжак

Б. Сметана
И. Ко дай
Ф.Лист

7 – 8 классы (4-й год обучения)

Г.Пёрсел
Н.Изаак
В.Любек
И.Кребс

Я.П.Свелинк
Д.Дакен
И.Э.Бах
И.С.Бах

Вивальди-Бах
Вивальди-Бах
А.Боэли
С.Франк
С.Франк
К. Сен-Сане
Бёльман
Э.Жигу
Г.Берлиоз
Ж.Лангле
В.Кикта
Ю.Буцко
Д.Шостакович
О.Мессиан
Педальные упражнения И.С.Баха

Нотная тетрадь А.М.Бах
Прелюдия №29 (Pedal выписывает педагог)
Хоральная обработка №11
Органные сочинения том V (Органная книжечка)
Хоральные прелюдии №№ 20 (фугетта)
30 BWV 639
52,53
Хоральная прелюдия «In dulcejubilo» том IX
Прелюдия Pro organo pleno том VIII

Партита «Wenn wir in hochsten Noten sein»
Прелюдия ми минор
Хоральная обработка «Wir Christenleut hanjetzung Freud»
Хоральная обработка «Da Jesus an dem Kreuze stund»
Хоральная обработка «Warum betrabst du dich, mein Herz» Прелюдии и фугетты (по выбору)
Хоральные прелюдии: «Was mein Gott will», «Durch Adams Fall ist ganz verdebt», «Meine Seele erhebt den Herreh»
Хоральная прелюдия «Allen Gott in der Hoh sei Ehr»
Хоральная прелюдия «Vater Unser im Himmelreich»
Вариации на нидерландскую песню
Чакона d-moll, чакона f-moll
Токката in g, токката in e, токката in d
Маленькие прелюдии и фуги:
№1 (C-dur)
№4(F-dur)
№6(g-mollх
№8 (a-moll)
Баталия
Канцона
Диалог
Ричеркар ариозо
Токкаты из цикла «Музыкальные цветы»
Канцоны из II тома (по выбору)
Номера из Органных месс (по выбору)
Пьесы из сборника «L"organist» (по выбору)
Фуга As-dur (Сборник органных пьес. Вып.2. Киев. 1980г.)
Пьеса для органа (Финдейзен. История русской музыки)
7 пьес для органа (по выбору)
Маленькие пасторали
Пять контрастов
Эстонские народные мелодии (обработки)
Прелюдия для органа
Идиллия (для органа)
2 хоральные прелюдии ор. 122
Прелюдии: ля минор
соль минор
cи бемоль мажор
ре мажор
2 прелюдии
Эстампы
Adagio

Сюита en UT; «Колокола» (Пассакалия)
Хоральная обработка «Herr Gott, Lass Dich Erbar Men»
Прелюдия и фуга до минор
Маленькие прелюдии и фуги: си бемоль мажор
ре минор
ми минор
Фантазии (в мажоре), Эхо
Noel
Фантазия и фуга d-moll
Органная книжечка. Хоральные прелюдии:
BWV 614, 605, 628, 601,603
Variante №52 (приложение), №47
Фуга соль минор IV том
Фантазия с имитациями IX том
Пастораль в четырёх частях I том
Прелюдия и фуга ми минор
Прелюдия и фуга до минор
Концерт ре минор
Концерт До мажор
Фантазия и фуга Си бемоль мажор
Кантабиле
Прелюдия, фуга и вариация
Рапсодия №3
Части из Готической сюиты
Токката
Серенада Agreste
Прелюдия и эпилог из сюиты «Памяти Фрескобальди»
Органная сюита «Орфей»
«Полифонические вариации на древнерусскую тему»
Пассакалия из оперы «Катерина Измайлова»
«Небесное причастие»

Применение метода творческого музицирования в музыкальном обучении – характерная тенденция музыкальной педагогики современности. Этот метод находит отражение в программах обучения в классах сольфеджио и фортепиано – гармонизация мелодии, подбор аккомпанемента. Творческое музицирование в органном классе выявляет многие аспекты профессионального обучения, раскрывает творческий потенциал учащегося, открывает путь в природу органного искусства – высокую сферу импровизации.

Литература

И.Браудо . Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. Л. 1979г.
Н.Копчевский . Иоганн С. Бах (исторические свидетельства и аналитические данные об исполнительстве и педагогических принципах). Вопросы музыкальной педагогики. 1 выпуск М. 1979г.
M.Caпонoв . Искусство импровизации. Вопросы истории, теории, методики. М. 1982г.
С.Мальцев О психологии музыкальной импровизации. Библиотека музыканта-педагога. М. Музыка 1991г.
Л.Баренбойм Путь к музицированию. Л. 1976г.
И.Браудо Об органной и клавирной музыке. М. 1976г.
Т.Ливанова История западноевропейской музыки до 1789г. М.Л. 1940г.
Л.Ройзман Органное музицирование. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3.
И.Тюрмин Современная импровизационная музыка и её модельные основы как средство эстетического развития личности. Тезисы выступлений на конференции преподавателей. Санкт-Петербург. 1997г.
С.Мальцев Раннее обучение гармонии – путь к детскому творчеству.
А.Алексеев Импровизация как основа исполнительского искусства XVI-XVIII веков. История фортепианного искусства. Часть I. M. 1962г.
В.Озеров, Е.Орлова Пути импровизации. Информцентр по предметам культуры и искусства. Экспресс-информация. Вып. 2.
Н.Бакеева Орган. Серия «Музыкальные инструменты». М. 1977
Ф.Макаровская Творческое музицирование как метод музыкального воспитания. Вопросы методики начального музыкального образования. М. «Музыка» 1987г.
Х.Лепнурм История органа и органной музыки. Казань 1999г.
Ю.Евдокимова, Н.Симонова Музыка эпохи возрождения. М. «Музыка». 1982г.
Е.В. Назайкинский Стиль и жанр в музыке. М. «Владос». 2003 г.
Е.Д. Кривицкая . История французской органно музыки. Изд.дом «Композитор». М. 2003г.
Р.Э.Берченко В поисках утраченного смысла. Изд.дом «Классика XXI». М. 2005г.

__________________________________________________________________________

* Разработка системы творческих заданий и практических занятий, а также ученические сочинения представлены в приложении

ПОРТРЕТ МУЗЫКАНТА

«Настоящий органист должен быть фанатиком…»

После концерта наш корреспондент побеседовал с Тарасом об органной жизни России, о проблемах обучения юных органистов и о том, как стать органистом в нашей стране.

Путь к органу и обретение профессии.

Когда мы с мамой первый раз пошли на органный концерт, я вообще заснул – исполняли Церковные сонаты Моцарта и, наверное, этот репертуар был слишком сложен для 11-летнего мальчишки. Но зато второй раз мне повезло, и я вместе со всем своим школьным классом попал на программу из популярных сочинений И.С. Баха, С.Франка, Л. Боёльмана. Исполнитель – а это был харьковский, а ныне израильский органист, Роман Красновский – играл эмоционально, вдохновенно и меня это увлекло.

Точно так же, как многие, я окончил музыкальную школу по классу фортепиано и затем продолжил обучение в Харьковском музыкальном училище. Как-то поздно вечером, сидя за роялем в кафедральном классе, я увидел в углу простенький электронный орган: маленький, с двумя мануалами. Я очень заинтересовался, что же это за инструмент такой, как он звучит. Возникло непреодолимое желание поиграть на нем, что я и сделал. Спустя некоторое время специально для меня и моего товарища в училище открыли факультатив органа. С этого всё и началось.

Моим первым педагогом стал солист Московской и Харьковской филармоний Николай Олегович Григоров. Благодарен этому человеку за то, что он увлек, дал мне первые знания, умения, поставил первоначальный органный аппарат, допустил к настоящему органу, наконец. Мой консерваторский педагог Сергей Юрьевич Юшкевич – выпускник класса В.К. Мержанова в Московской консерватории, лауреат Международного конкурса им. Королевы Елизаветы в Брюсселе в 1975 году. Я занимался у него и как пианист, и как органист. Он исключительно тонкий и искусный музыкант, замечательный педагог и, что немаловажно, сам концертирующий пианист. Он учил меня главному – музыке. Именно Сергей Юрьевич дал мне основательную фортепианную подготовку, консультировал меня при подготовке к органным концертам. Ведь для того, чтобы понимать музыку совершенно необязательно отдавать предпочтение какому-то конкретному инструменту. Везде действуют одни и те же музыкальные законы, логика. Я и сейчас не считаю зазорным иной раз обратиться к нему за консультацией, прошу кое-что послушать и дать совет.

Что касается собственно «игры на органе», то этому я научился уже сам, имея базовую школу от Николая Григорова. Могу сказать, что не я первый, не я последний, кто обучался таким образом. К тому же, в тот период я не упускал случая посетить органные мастер-классы, курсы и частные занятия.

Свой первый сольный органный концерт я дал, будучи студентом второго курса консерватории. Тогда же, в 1996-м, я стал солистом Харьковской филармонии. К моменту окончания консерватории у меня в репертуаре было немалое количество различных произведений, так что сформировать программу выпускного экзамена не составило никакого труда. По окончании консерватории я занял должность штатного органиста филармонии и проработал в Харькове солистом Дома Органной и Камерной музыки до 2002 года. В 2002 года меня пригласили в Свердловскую государственную академическую филармонию. Я принял предложение и переехал в столицу Урала. Сейчас играю примерно до 50 концертов в сезоне.

Проблема репертуара.

У органистов «нотный вопрос» стоит особенно остро, но с появлением интернета он стал более разрешим. Благодаря всемирной сети практически любые ноты можно заказать и получить по почте или взять у издательства на прокат, что гораздо дешевле.

Любимый композитор.

Я бы сказал иначе – не конкретный автор, а репертуар, который удается лучше. Конечно, здесь многое определяет темперамент исполнителя, его мироустройство. Для меня, как для исполнителя, скорее ближе немецкая музыка, особенно сочинения И.С. Баха и его предшественников. А вот французскую органную музыку я больше люблю уже как слушатель.

Фанатизм – главное качество настоящего органиста.

Настоящий органист должен быть, прежде всего, фанатиком своего инструмента. Жизнь органиста часто складывается так, что единственный орган, на котором он может заниматься, стоит в концертном зале, время в котором расписано по минутам. В дневное время в нем репетирует и выступает сразу несколько коллективов, готовятся к выступлению солисты, а по вечерам проходят концерты. Поэтому с самого начала профессионального обучения органисты, как правило, работают в не совсем традиционное для занятий время. Активное время для органиста – либо раннее утро, либо поздний вечер, а то и ночь. Других вариантов часто просто не бывает. Постоянно жить в таком режиме без фанатизма невозможно! Это одна из причин того, что в органной музыке до вершин добираются лишь музыканты бесконечно влюбленные в орган, в музыку, в своих слушателей.

Специфика обучения детей игре на органе в России.

В России путь начинающих органистов лежит через занятия в фортепианных классах музыкальной школы. И только потом, уже при поступлении в училище, они встречаются с органом. В Европе – ситуация иная. Там органистом становятся уже на начальном этапе. Конечно, и у нас случаются исключения, но даже в этом случае, методика обучения игре на органе очень приближена к фортепианной. Разнятся и учебные программы: в России распространено «концертное исполнительство», Европе не меньшее внимание уделяется исполнительству церковному. Обучаются не только солировать на концерте, но и вести службы. Будущие органисты изучают Мессу, получают навыки аккомпанемента по генерал-басу и основы импровизации.
Проблема вторая – нехватка инструментов в России. В консерваториях количество доступных органов ограничено. В музыкальных школах, в лучшем случае, имеется один орган, да и тот – электронный. В Европе ситуация немного иная. Органы есть в любой церкви, и даже в небольших городах в музыкальных заведениях стоят несколько инструментов, не говоря уже о консерваториях и академиях. И эти органы трубные, духовые, а не их электронные эрзацы. Некоторые состоятельные родители ставят своим детям маленькие органы дома. В России это просто невозможно. Дети могут заниматься только в школе или в училище и далеко не на самых лучших инструментах. А ведь именно к органу, на мой взгляд, в большей мере подходит высказывание: «Играть концерты можно на любом инструменте, но учиться и совершенствоваться – только на самом лучшем!»

Как распознать в ребёнке будущего органиста.

Главное, почувствовать в ребёнке будущего музыканта. А будет ли он потом пианистом, органистом или гитаристом – второй вопрос. У нас нет дефицита органистов. Есть дефицит музыкантов. Настоящих музыкантов.

Русская и Западно-европейская органная школа.

Вся история органной музыки до ХХ века связана с протестантской и католической культурой. Существуют шесть наиболее мощных национальных органных школ: немецкая, французская, итальянская, английская, испанская и нидерландская. Русская органная школа, на мой взгляд, наиболее близка немецкой. Между Россией и Германией давно сложились тесные культурные и исторические связи. Ещё с петровско-екатерининских времен в России жили немцы, которые несли в страну свою культуру. Большинство органов в России сделано немецкими мастерами. Родоначальник Советской органной школы Александр Гедике – немец по происхождению. И его российские предшественники – Хандшин, Хомилиус и многие другие – не без немецких корней. Долгое время немецкое влияние на российскую органную культуру превалировало над влиянием других европейских культур. Но на рубеже 19-20 веков сенсацией в органной жизни России стала установка французского органа «Кавайе-Коль» в Большом зале Московской консерватории. Казалось, первоначально, все вело к тому, что в консерватории появится инструмент превосходной немецкой фирмы «Walker», построившей немало потрясающих органов (один из них до сих пор радует прихожан Рижского Домского Собора). Но в последний момент все изменилось: тогдашний ректор консерватории Сафонов познакомился с блистательным французским виртуозом, композитором и органистом Шарлем-Мари Видором и тот убедил ректора сделать выбор в пользу симфонического органа французской фирмы «Кавайе-Колль». В результате, один из лучших и наиболее интересных органов России – орган Большого зала Московской консерватории – оказался «французом».

Отличие российского органного искусства от западноевропейского в том, что у нас орган, прежде всего, светский музыкальный инструмент. Отношение к органу, и к органной музыке в России и странах бывшего СНГ совсем иное, нежели за рубежом. В Европе человек постоянно слышит орган в церкви, его музыкальный язык ему хорошо знаком и понятен, полки магазинов переполнены записями органной музыки. В России для тех, кто пришел на органный концерт впервые (а это и сейчас иной раз до половины посетителей концертов), многое не понятно, музыка оказывает только эмоциональное, эмпирическое воздействие. Преодолеть этот барьер можно исполнением органных программ, в которых совмещены просветительская и развлекательная стороны.

Концертная жизнь и поиск нестандартных решений.

На сегодняшний день в России более 30 концертных органов, а всего органов в стране около 100. Концерты органной музыки пользуются огромной популярностью. В России играют многие замечательные европейские органисты, мастера высочайшего уровня. До недавнего времени география концертов у многих ограничивалась Москвой и Санкт-Петербургом, некоторые органисты приезжали в Екатеринбург, Челябинск и Самару. Но как привлечь их, как сделать доступным их искусство слушателям российской провинции: Урала, Сибири, Дальнего Востока?

Существуют различные стимулы, привлекающие органистов (да и всех артистов) в отдаленные российские города. И это не всегда вопрос высоких гонораров. Например, я знаю, что Иркутская филармония иногда устраивает иностранным музыкантам небольшую экскурсию на озеро Байкал - это ведь совсем недалеко от города, зато у музыкантов море впечатлений и удовольствия от поездки, а не только работа в концертном зале. Поиск нестандартных решений, организация пребывания музыканта в городе - это тоже часть работы филармонии, способная в значительной мере компенсировать недостаток размеров гонораров.

Орган – детям

В этом году Свердловская филармония представляет юным поклонникам органа два детских абонемента (разделенных по возрастам). Младшим детишкам играет Владимир Игнатенко, старшим – играю я. В моём абонементе четыре концерта. Считаю, что самое главное заинтересовать ребёнка, иными словами: поучая – развлекать, а развлекая – поучать. Мы используем современные технологии: экран, на котором с помощью компьютера показываются картины старинных мастеров, портреты композиторов, чья музыка звучит со сцены. Получается своеобразный органный урок с видео иллюстрациями для детей и любознательных подростков: музыка в синтезе с видео-рядом и занимательными комментариями ведущей. Иногда после концерта-урока проводится специальная экскурсия «К органу». Это небольшое путешествие в мир инструмента, который занимает целых четыре этажа и может заменить своим звучанием целый оркестр.

Душа органа

Где у человека душа? В какой она оболочке? Разве можно сказать определенно? Так же и у органа. Каждый инструмент – индивидуальность, со своим особым голосом, характером звучания. Чтобы понять «душу органа», надо его прочувствовать, посвятив ему много часов. Говоря словами известного кино-героя Глеба Жеглова: «Для того чтобы хорошо узнать человека, надо понять, чем он живет, что чувствует. Это трудно, конечно, и попотеть придется. Но зато если ты это сделаешь – он тебе всё расскажет!». Тоже самое можно сказать и про орган…

Солдатова Майя
01.05.2008

Орган является одним из самых привлекательных музыкальных инструментов. Он существует в нескольких вариациях – от электронного до церковного или театрального. Играть на нем достаточно трудно, но ваш труд не будет напрасным, потому что орган подарит вам огромное количество приятных минут и восхитительной музыки.

Орган: описание и история?

Орган – самый большой клавишный духовой музыкальный инструмент. Он звучит при помощи труб, которые имеют разные тембры. В них мехами нагнетается воздух, и, благодаря этому, раздается музыка.

Играют на органе при помощи нескольких мануалов – клавиатур для рук. Также для игры необходимо использовать педальную клавиатуру.

Большие органы появились в четвертом веке. К восьмому веку их усовершенствовали до более-менее привычного нам вида. В католическую церковь этот инструмент ввел папа Виталиан в 666 году.

Строительство органов развилось в Италии, позже они появляются во Франции и Германии. К 14-му веку орган был распространен уже практически повсеместно.

В средние века органы были грубой работы. Ширина клавиш была почти 7 см, и ударяли по ним кулаками, а не пальцами, как принято сейчас. Расстояние между клавишами было равно полутора см.

Обучение игре на органе

В первую очередь нужно понять, что на органе играть сложно. Почти все органисты, прежде чем освоить орган, обучаются игре на фортепиано. Если вы не умеете на нем играть, стоит потратить несколько лет изучение основ игры. Но если у вас есть навык владения клавиатурой, то можно попробовать использовать несколько клавиатур и педалей.

Если есть возможность, то стоит найти человека, который обучит вас игре на органе. Можно спросить об этом в музыкальном учреждении, либо церкви. Также можно просмотреть периодические издания, которые предназначены для преподавателей.

Прочтите книги, которые помогут вам овладеть терминами игры на клавиатуре. Например, отличной книгой данного типа считается «Как играть на фортепиано, несмотря на годы практики». Она поможет получить необходимые навыки игры.

Для игры на органе понадобится пара органной обуви. Ее без труда можно приобрести в Интернете. Если вы будете надевать ее во время занятий, то владеть инструментом научитесь гораздо быстрее. Кстати, к таким ботинкам не пристает грязь, поэтому педали не пачкаются.

Познакомьтесь с органистами, которые живут в вашем городе. Как правило, их не очень много, и они тесно общаются между собой. Они могут дать вам необходимую поддержку и помочь советами.

Не думайте, что сможете быстро научиться играть на данном инструменте. Начинайте с малого и постепенно двигайтесь к овладению театрального органа. На это потребуется много усилий и усидчивости.

И, конечно же, практические занятия просто необходимы. Чем чаще и больше вы будете учиться играть, тем лучше будет получаться. Но прежде чем перейти к практике, научитесь различать чувствительность клавиш, клапаны и тоны.

(Документ)

Презентация - Экспрессионизм в литературе, музыке и живописи (Реферат)

Презентация - Формирование музыкальной культуры путем приобщения к народной музыке (Реферат)

Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики (Документ)

Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Под ред. Кушнарева Х.С (Документ)

Бычков Ю.Н. Ладовая система Древней Греции (Документ)

Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре (Документ)

Савельев А.Е. Культура Древней Греции (Документ)

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века PDF (обновленная полная версия) (Документ)

Braud_Klavier.doc

ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)
Методология обучения органной игре вытекает из самого понятия полифонии, основы техники - из внутренней логики полифонического процесса. Первоначальные навыки заключаются в овладении приемами игры на мануалах и педалях (то есть ножной клавиатуре).

Мануалы, то есть ручные клавиатуры, тождественны у фортепиано и органа. Тем самым в общих чертах тождественно исполнение двухголосия. Но чем более усложняется полифоническая ткань, тем сильнее обозначаются различия. К органной специфике ученик подходит только после ознакомления со всеми трудностями, которые возникают при исполнении двухголосия. При переходе к трехголосию возникают специфически органные трудности. Элементарные фортепианные приемы здесь оказываются уже недостаточными. С момента различения фортепианной и органной техники и начинается изучение собственно органа.

Отличие органного трехголосия от фортепианного состоит в требовании абсолютного legato. Впоследствии именно отклонения от этого legato приобретут для нас особый интерес. Но в начале обучения осуществление абсолютного legato - необходимая предпосылка органной полифонии. Осуществление абсолютного legato на органе требует применения ряда особых приемов. Перечислю их:

1) аппликатура без первого пальца (восходящее и нисходящее движение);

2) скольжение всеми пальцами с черной на белую клавишу и с белой на белую;

3) скольжение первым пальцем с белой на черную клавишу;

5) смена пальцев на одной ноте, смены двойные и тройные;

6) скачки, заменяющие legato.
Существенную роль играет растяжка движений. Часто возражают против нее при игре на рояле, так как она ослабляет {84} активность; на органе растяжение необходимо. Важно с самого начала поставить диагноз, то есть определить у ученика недостающие движения, и соответствующими упражнениями эти движения развить.

Органное legato развивается на клавирных сочинениях Баха, исполняемых на фортепиано. Только овладев приемами legato, можно приступить к собственно органной литературе.

Что касается педальной техники, то она вырабатывается в трехголосии. Если любые два голоса можно исполнить двумя руками на двух мануалах, то лишь появление третьего голоса потребует добавления педали.

Овладение педальной техникой начинается не с упражнений для одной педали, а сразу с полифонически сложных сонат Баха, которые считаются одними из самых трудных среди произведений Баха. Предлагаемая система имеет историческое оправдание: сонаты написаны Бахом для своих учеников, именно на них вырабатывалась техника. Но и сегодня они являются необходимым педагогическим подспорьем для каждого органиста. Технически трудные пассажи в действительности легко сыграть одними ногами.

Более того: отдельные пассажи из труднейших фуг Баха, играемых в конце всего курса обучения, можно давать в виде упражнений начинающим. Трудность появляется лишь при соединении независимых движений, соединении нескольких, хотя бы и очень простых линий. Регер говорил, что педальные этюды в виде трио - превосходное средство для пробуждения и укрепления понимания полифонии, которая есть внутренний нерв подлинно органного стиля. Он утверждал далее, что техническая цель всякого преподавания органной игры - это добиться независимости обеих рук, одной от другой и от ведения педального голоса.

Таким образом, лишь овладение полифонической тканью служит залогом приобретения технических навыков. Трудность независимых движений - это и есть трудность осуществления их единства. В этом - первооснова органной техники, что применимо не только к педальной технике, но и к ручной. И здесь, наряду с приспособлением рук и с выработкой движений, мобилизуются комбинационные способности ученика, в том числе его способность осознавать сложные многоголосные движения.

Работа на протяжении первых месяцев распределяется следующим образом. На рояле проходятся трехголосные инвенции Баха. Отдельные приемы трехголосной игры развиваются упражнениями. Одновременно с этим на сонатах Баха приобретается педальная техника. Педальными упражнениями служат пассажи из других произведений Баха. После того, как пройдено несколько инвенций и несколько сонат, ученик имеет возможность исполнять три голоса руками, а четвертый - педалью. Это дает возможность перейти к четырехголосным произведениям. Изучаются хоралы Баха и наиболее легкие из прелюдий {85} и фуг. В первые месяцы главная работа заключается в овладении схемой. По мере овладения схемой является необходимость в культивировании исполнительских приемов.
ПРИНЦИП ИСПОЛНЕНИЯ (ОРГАНИКА)
Принципы органного исполнения вытекают из сущности полифонии, из скрытых в ней динамических процессов.

Исполнение есть новое рождение произведения. Следовательно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые порождают произведение. Эта необъятная задача, стоящая перед всякой исполнительской школой, приобретает особенную остроту в применении к органу, ибо не так просто проникнуть в сферу сил, создающих полифоническую музыку, нащупать нерв полифонии. Живое ощущение полифонии утеряно нами, если сравнивать его с баховским временем, тем большая ответственность ложится на школу, которая призвана развить в ученике действительное понимание полифонической, а тем самым и органной музыки.

Не углубляясь в эту необъятную тему, укажу лишь на несколько важных моментов. Речь идет в первую очередь о развитии мелодического чутья, причем уточним: чутья полифонической мелодии. Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого рода энергии. Эта мелодическая энергия отнюдь не тождественна с общим мелодическим чутьем или с музыкальностью вообще. Конечно, мелодическая энергия есть один из элементов музыкального дарования. Однако в настоящее время этот элемент не является центральным.

Можно себе представить современного музыканта-практика, в даровании которого мелодическая энергия играет второстепенную роль (например по сравнению с чувством ритма, тембра, колорита и т. п.). Но именно без этой способности невозможно исполнение полифонии.

Чувство полифонической линии развивается в результате длительного общения с музыкальными произведениями-носителями «линейной энергии». Если же говорить о культивировании этого дарования, то здесь имеет значение постоянное связывание мелодических процессов с процессами механическими или психическими. Можно пробудить в ученике наводящими указаниями активное желание проникнуть в сферу экспрессивной пластики, экспрессивной динамики. В этом случае музыкальное дарование развивается окольным путем, через сферу динамических и пластических образов. Укажу еще на то, что для развития в органисте мелодического чутья не обязательно ограничиваться одним органом. Наоборот, желательно постоянное чередование занятий на органе с занятиями на рояле. Ведь {86} орган лишен динамических оттенков, тем самым отпадает одно из самых доступных проявлений мелодической энергии-усиление и ослабление звука. Весьма логичным представляется начинать развитие мелодического чутья с одноголосия, а именно - с инструментального одноголосия. Имею в виду сонаты Баха для скрипки соло. Исполнение их на рояле не представляет технических трудностей и позволяет сосредоточить все внимание на развертывании полифонической линии. Вместе с тем ученик выходит за пределы обычного определения полифонии, он доходит до истоков ее, до линейной энергии.

Обратимся к тем средствам, которые дает орган исполнителю. Необходимо сразу отграничиться от области регистровки. Это искусство в известной мере абстрагировано от процесса исполнения: можно сделать регистровку, не играя на органе, и, наоборот, не умея регистровать, исполнить пьесу, пользуясь чужой регистровкой. Регистровка есть вид сотрудничества с автором. Она кончается еще до того, как началось исполнение. Являясь последним заключительным звеном фиксации произведения, она не принадлежит к области исполнения, непосредственно творимого на эстраде. (О регистровке подробнее говорится дальше.)

Итак, отвлекаясь от регистровки, сосредоточим внимание на принципе органного исполнения, на средствах, дающих возможность исполнительского творчества в пределах одной краски. Что является оформляющим началом инертного механического органного звука?

Орган - инструмент, исключающий возможность динамических оттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие, становится ритм, отношения временные. (Б. Л. Сабанеев* говорил, что органное исполнение основывается на хронометрии.) Являясь единственным творческим принципом, ритм приобретает совершенно особое значение. Однако нельзя представить дело таким образом, будто из двух элементов фортепианного исполнения - ритма и динамики - последний отпадает, и остается лишь жизнь ритмическая. На рояле творческие задачи исполнения распределяются разнообразным образом: оба отмеченных начала действуют то порознь, то соединяясь, тогда как на органе их соотношение совсем другое. Выпадение фактора динамики перекладывает на плечи ритма большую ответственность. Если на рояле возможно вполне корректное исполнение, обходящееся без сколько-нибудь поддающихся учету агогических оттенков, то на органе это невозможно.

Намечая в общих чертах основные средства органного исполнения, особое внимание поэтому уделим ритму, причем в его детальном, мельчайшем проявлении.

1. К первой группе приемов отнесем все отклонения от метрической сетки.

А) Прежде всего это агогические оттенки. Их {87} исключительное значение ясно без особых разъяснений. Замечу только, что средствами агогики возможно вызвать у слушателя впечатление акцента, а также смежных с акцентом коротких динамических волн. Любое ритмическое расширение воспринимается как усиление звука.

Б) Специфический прием - ритмическая борьба двух голосов или двух групп: они идут параллельно в разном ритме.

В) Наконец - явление, которое называют ритмическим пульсом, ритмическим нагнетанием и ослаблением. Это явление непосредственно граничит с ощущением крупных объединяющих связей («чувство формы»).

2. Ко второй группе отнесем все приемы, основанные на укорачивании и удлинении ноты, хотя бы и без изменения ее метрического значения. Два звука, выписанные как соседние, могут быть сопоставлены бесконечным числом способов: они могут покрывать друг друга, могут точно переходить один в другой, либо быть разделены небольшой паузой; они могут быть осуществлены лишь как точки, разделенные размеренным молчанием. Обо всех этих отклонениях и идет речь. Перечислим важнейшие из приемов.

А) Любой разрыв, подчеркивая вступление следующего за ним звука, способствует возникновению впечатления акцента, поэтому, чтобы сделать в данной точке акцент, надо перед ней произвести разрыв.

Б) Разрыв позволяет по-разному организовать звуки: то, что разделено разрывом, относится к двум различным ритмическим образованиям; то, что заключено между двумя разрывами, предстает в виде единства. Таким образом, разрывы позволяют образовывать мотивы, фразы, предложения и т. д.; они подчеркивают моменты тождества, сопоставляя их, как единства. Однако обнаруживается любопытное противоречие двух перечисленных функций разрыва. Обратим внимание на затактовые мотивы, ибо они, как носители направленной к развитию силы, играют совершенно исключительную роль в музыке Баха. Желая подчеркнуть затактовый мотив (возьмем для примера классическую затактовую кварту), исполнитель обычно стремится придать ему некоторую энергию. Мы достигнем этого, подчеркнув сильное время, то есть сделав разрыв перед ним. С другой стороны, подчеркивая мотив, должно стремиться изолировать его из окружающей ткани. Для этого следует сделать разрыв по краям. Итак, разрыв перед акцентом разрушает самое существование мотива, как единства, связывание же мотива, как единства, уничтожает главное его действие - затактовую сущность. Это противоречие, не имеющее общего решения, является главной проблемой органной фразировки. При решении данного вопроса, естественно, принимается во внимание ряд других факторов: мелодический, гармонический, агогика, контекст. Большей частью правильное решение состоит в чередующемся применении {88} двух указанных приемов. Это приводит к сложной и живой системе перебоев.

В) Третий прием - употребление legato и staccato. Ясно, что имеются бесконечные градации между этими двумя видами. Все они, кроме, пожалуй, точечного staccato, применимы на органе.

Применяется legato и staccato в целях контраста, различения, распределения. Могут контрастировать: мельчайшие элементы в пределах мотива; мотивы со своим окружением; две одновременные линии-одна в соотношении с другой, наконец, могут контрастировать крупные планы. Тут особенно часто применяется прием выделения гармонических ходов посредством staccato на фоне диатоники, исполняемой legato.*

Г) Укажем на особенно важный ресурс - так называемое органное туше. Суть его состоит в том, что вся бесчисленная палитра переходов от staccato к legato и наоборот применяется на больших линиях как краска, как удар, как манера. Это туше, основанное на мельчайших изменениях в способе соединения соседних звуков, составляет совершенно индивидуальную и характерную для исполнителя манеру. Таким образом видно, что, с одной стороны, казалось бы, первоначальный элемент ткани- одна нота, фактически распадается на два момента: звук и молчание. С другой стороны, эти две экстенсивные величины синтезируются в один элемент - звук как элемент восприятия, синтезируются в явление качества. Все перечисленные выше приемы агогики и фразировки воспринимаются не как отклонение от метра и не как ряд разрывов, а лишь как ясность и выразительность игры. При хорошем исполнении мы никогда не слышим фразировки-мы слышим фразу. Также манеру связывать два звука мы воспринимаем как звучность, как колорит, как тембр. На одной и той же регистровке один играет мягко, другой жестко. Больше того, манера проводить определенный способ удара является фактором выразительным. Настойчивое проведение манеры фразировки дает впечатление строгости, суровости. Наоборот, свободное проведение этой же манеры дает впечатление свободы, легкости.

Оглядываясь теперь на пройденный путь, видим, как далеко отстоит органное исполнение от элементарного legato, с которого начинался курс. Если вначале говорилось, что только абсолютное legato позволяет создать ткань, которую можно квалифицировать как полифоническую, то теперь приходим к расширенному толкованию понятия legato. Наряду с реальным legato появляется legato иллюзорное, психологическое.

Однообразный ряд звуков, взятый определенным способом, создает впечатление legato. Единообразие и ровность отделенных друг от друга звуков рождают ощущение непрырывного ряда. Теперь уже по отношению к этому условному legato (фактически же non legato) производятся все отклонения. Интересно, что не только по впечатлению, но и по способу {89} исполнения, non legato, играющее роль legato, оказывается связанным с элементарным legato. В игре больших виртуозов сложные полифонические связки, исполняемые non legato, играются той же аппликатурой, что и абсолютное legato. Отсюда напрашивается вывод: non legato, как заместитель связной игры, есть абсолютное legato, приподнятое на волосок от клавиш. Сначала вырабатывается точная и абсолютная связь, затем эта связь приподнимается, оставляя ровные просветы между соседними звуками.

Чем вызывается необходимость применения этого приема?

Вступление звука после молчания есть подчеркивание звука. Когда вступает каждый звук, подчеркивается вся линия, и плавное non legato воспринимается как особенно ясное legato.

Другая причина - чисто акустическая.

Орган плохо звучит в небольших помещениях. При отсутствии должного резонанса звуки «прекращаются» моментально, что производит впечатление механичности и неподвижности. В больших же помещениях с отличным резонансом каждый звук сопровождается прилегающей к нему слабой тенью, что и придает особенное очарование звучанию органов в соборах. С другой стороны, эхо больших помещений сливает соседние звуки, накладывает один на другой. Ровное non legato компенсирует это заплывание звуков. Так эхо смягчает переход одного звука к другому, a non legato придает этому смягченному переходу ясность. Замечу еще, что каждый орган и каждое помещение требуют особого коэффициента ровности.

Теперь, перечислив основные приемы органного исполнения, укажем на особенности постановки руки. Простота этого вопроса есть обратная сторона необычайной сложности машины. В вокальном исполнении, к примеру, машина отсутствует-тем сложнее вопрос о технической школе пения, так как организм исполнителя должен воспроизвести в себе звучащую машину. На скрипке задача облегчена: дано звучащее тело и резонатор; исполнитель дает интонацию, силу и тембр. На рояле машина усложняется: в ней уже зафиксирована интонация, варьированию поддается лишь сила удара.

Необычайно усложненная машина органа осуществляет своими средствами и интонацию, и силу, и тембр. Что же ложится на плечи исполнителя? Это уже было указано - один лишь ритм. С другой стороны, органный звук неподвижен, механичен и неизменен. Не поддаваясь никакой смягчающей отделке, он выдвигает на первый план реальность деления, придает решающее значение малейшим временным соотношениям. Но если время есть единственный пластический материал органного исполнения, то основное требование органной техники есть хронометрическая точность движений.

Какая же манера удара дает наибольшую точность? Манера, связанная с наименьшим количеством передвижений. Экономия {90} движений, сведение их до минимума, предоставляет возможность с наибольшей скоростью передавать машине приказ. Если на органе важна не сила удара, а только момент удара, то не имеет смысла ни одно из движений, дающих силу,- подъем руки или подъем пальца. Более того: каждое лишнее движение уменьшает точность приказа. Таким образом, при органном исполнении пальцы все время касаются клавиш, готовые мгновенно передать им приказ. Для уточнения движения желательно их постоянно держать наготове. Только приготовив движения, мы придаем им необходимую точность.

Если скрипачи говорят об образовании между правой рукой и смычком «сустава игры», если говорят, что скрипач со скрипкой составляет один организм, то об органисте, впряженном в орган целиком-ногами и руками, - уместно сказать: он должен быть неподвижен, как координатная система. Если для пианиста существенным является качество удара, то у органиста вернее было бы отметить качество приказа. Однако надо культивировать не только приказ о нажиме клавиши, но в равной мере и приказ об ее освобождении. Приведенный образ координатной системы находит себе соответствие в постановке ног: органист не смотрит на ноги, когда играет, он держит все время колени вместе, измеряя расстояние на ножной клавиатуре посредством образуемого ногами угла.

Очевидно, чем неподвижнее эта система, чем меньше лишних движений делают ноги, тем точнее весь аппарат.

Неподвижность является основой постановки, от которой впоследствии органист отходит. Экономия движений важна вначале, когда происходит изучение «времени и пространства». Раз пространство и время изучены, нет необходимости в неподвижности. Главную роль приобретают художественные моменты. Работа состоит в выработке автоматических движений, соответствующих данному плану. Тогда может возникнуть новый метод работы - преувеличение движений. Неподвижность не следует смешивать с напряженностью. Виртуозность и на органе возможна лишь при полном освобождении всего тела. Следует предпочитать работу на больших рычагах. Двигаются не только ступни, но и вся нога.

Еще раз подчеркнем тезис о превалирующем значении ритма в органном исполнительстве. Тем большее значение приобретает вопрос о развитии чувства ритма.

Общеизвестно, что ритм есть наименее поддающаяся развитию способность. Под этой способностью, однако, подразумевают чувство метра и метрических пропорций. Мы же имеем дело не с развитием метра, а с развитием чутья к отклонениям от него. Эти отклонения порождаются только творческой активностью. Можно ли пробудить к развитию ритмическую инициативу?

Инициативу развивает само общение с музыкальными произведениями и опыт, но существенное значение имеет и развитие {91} ряда ассоциаций. Ритмическая инициатива - следствие индивидуальных свойств, она есть одно из глубочайших проявлений личности. Поэтому именно развитие ритма больше всего достигается обходным путем. Необходимо охватить всю отрасль внутренней жизни, помнить, что ритмическая инициатива коренится весьма далеко от внешней музыкальности и, возможно, не связана с нею вовсе. Не пытаясь даже определить этого трудного пути, отмечу один первоначальный пункт. Если ученик достаточно технически окреп, необходимо попытаться разрушить в нем обычную и необычайно прочную ассоциацию музыкального произведения с нотной записью. Именно прочностью этой ассоциации объясняется беспомощность при первой необходимости оторваться от этой записи ради выполнения ритмического оттенка. Надо создать в исполнителе постоянное представление о том, что нотная запись есть след некого движения, след воздействия силы, борьбы этой силы с инерцией. В первую очередь надо вызвать к жизни всю массу динамических представлений.

Укажу на простейший случай. Часто при окончании какой-либо пьесы или «абзаца» бывает важным выяснить, прекращается ли действие силы или оно тормозится. В первом случае сила перестает действовать моментально, в этом заключен смысл окончания. Во втором случае мы имеем дело с постепенным торможением. То же и при вступлении какой-нибудь мелодии. В одних случаях, когда силен элемент массы инерции, движение развивается по физическому закону постепенного ускорения - мы требуем плавного вступления. В других случаях активность стирает ощущение массы и мы требуем акцентированного вступления.

Обращу еще внимание на механическую транскрипцию понятия модификации темпа. Определенная скорость есть определенное положение рычага на дуге скоростей, изменение скорости - передвижение рычага. Однако при одном и том же положении рычага, при одной и той же скорости характер движения меняется в зависимости от малейших изменений в уклоне пути. Это и есть модификация темпа.

Заканчивая на этом замечания об исполнении, под конец добавлю, что часто понимание полифонии может быть значительно развито указанием на смысл, экспрессию полифонической линии. Тут полезно введение следующих терминов: подъем, скачок, падение, тяжесть, инерция, парение, упорство, растерянность. Также экспрессия в отношении линии может быть пояснена понятиями: ожидать, следовать, вести за собой, сопротивляться, повторять, задерживать, помогать и т. д.

Выше больше места уделялось вопросам исполнительского творчества, нежели вопросам техническим. Из этого, однако, не следует, что их соотношение в преподавании таково же. На органе малейшая неточность приводит к катастрофическим {92} последствиям. Поэтому в вопросах техники нет той пунктуальности и педантичности, которые были бы излишни. В отношении же исполнительского творчества, само собой разумеется, необходима крайняя осторожность, я бы сказал - скупость указаний.